张爱玲作品中出色的衣饰描写，她博学多闻如数家珍的「民国服饰史」，乃至她本人「奇装炫人」的特立独行，一向为「张学」传统中津津乐道的话题。我想讨论的仅仅是「张看」的目光，这些景晒的黄色太阳下、在民国女子身上纷纭更替的衣装上，掠过或凝视的「眼光」﹕谁与更衣，为何对镜，女为谁容﹖

〈更衣记〉等篇原是用英文写给《二十世纪》(The XXth Century)杂志发表的。这份1941年10月创刊的英文月刊，读者对象是羁留亚洲的西方人，尤以上海外国租界为重点。1943年1月的四卷一期首次刊登了Chinese Life and Fashions一文，并配有作者亲绘的十二幅发服饰插图，主编Klaus Mehnert特别推崇这位署名Eileen Cheung的「极有前途的青年天才」。六月号的Still Alive(中文本更题〈洋人看京戏及其它〉)一文，编者按语中说「她不同于她中国同胞，她从不对中国的事物安之若素﹕她对她的同胞怀有的深邃好奇心使她有能力向外国人阐释中国人」。十二月号的Demons and Fairies(中文本即〈中国人的宗教〉)，是张爱玲为该刊写的最后一篇文章，编者按说﹕「作者神游三界，妙想联翩，她无意解开宗教或伦理的疑窦，却以她独有的妙悟的方式，成功地向我们解说了中国人的种种心态」。

编者所说的「好奇心」、「妙悟」以及某种「旁观」角度，当时上海滩上颇为活跃的散文家周班公对此亦有同感。他说张的笔法虽源出《红楼梦》、《金瓶梅》，他仍模糊觉得「这是一位从西方来的旅客，观察并且描写著她喜爱的中国」，并因此想起了赛珍珠云云。[1]

其实张爱玲此时走的仍是林语堂的路数，以轻松幽默英国小品的文字向老外介绍吾国吾民。入乎其内，出乎其外，其凝视的目光，斜述口吻，颇有点暧昧难言。因此在改写为中文的时候，类似的说明就很有必要﹕「这篇东西本是写给外国人的，所以非常粗浅，但是我想，有时候也应当像初级教科书一样地头脑简单一下，把事情弄明白些」。[2] 但更重要的是如下这一段话﹕

用洋人看京戏的眼光来看看中国的一切，也不失为一桩有意味的事。头上搭了仟竿，景著小孩的开裆裤﹔柜台上的玻璃缸中盛著「参须露」，这一家的扩音机里唱梅兰芳﹔那一家的无线电里卖著癞疥疮药﹕走到「太白遗风」的招牌底下打点料酒——这都是中国，纷纭、刺眼、神秘、滑稽。多数的青年人爱中国而不知道他们所爱的究竟是一些甚么东西。无条件的爱是可钦佩的——唯一的危险就是﹕迟早理想要撞著了现实，每每使他们倒袖一口凉气，把心渐渐冷了。我们不幸生活于中国人之间，比不得华侨，可一辈子安全地隔著适当的距离崇拜著神圣的祖国。那么，索性看个仔细罢﹖用洋人京戏的眼光来观光一番罢。有了惊讶与眩异，才有明了，才有靠得往的爱。[3]

问题是我们是否真能代入「洋人看京戏的眼光」﹖倘若把这段话里的「中国」替换成「中国女人」，倘若把这「眼光」具体化到张爱玲写于同一年(1943)的小说里的人物，你发现最接近的并非小说中不多的一两个「洋人」，而是一再重复出现的那几位中国男人﹕失却了「适当的距离」，或仍然「安全地隔著适当的距离」，却都「不幸生活于中国人之间」的「华侨」或「归国学人」！他们是范柳原〈倾城之恋〉、童世舫〈金锁记〉、章云藩〈花凋〉、米晶〈留情〉、娄嚣伯〈源鸶禧〉、佟振保〈红玫瑰与白玫瑰〉……他们对「中国╱中国女人」无条件或有条件的爱，靠得住或靠不住的爱，无不藉由对衣装的「观感」而诡异地呈现。

范柳原说﹕「难得碰见像你这样的一个真正的中国女人。」相亲之夜流苏喧宾夺主，单凭「会跳舞」搅了七妹宝络的局(请注意她们的名字都是一种「衣饰」)。那天她穿的是——「床架上挂她脱下来的月白蝉翼纱旗袍。她一歪身坐在地上，搂住了长袍的膝部，郑重地把脸偎在上面。蚊香的绿烟一蓬一蓬浮上来，直燻到她脑子里去。她的眼睛里，眼泪闪著光」。[4]

小说的前边曾到流苏孤苦无依于模糊中搂住想象中的母亲求她「做主」，这里的替换物品颇有张爱玲晚年在《对照记》里提到的「恋衣狂」的意味。在香港浅水湾酒店，一次范柳原偶然从他「顶文雅的」、「上等的情调」里失态，说了些推心置腹的话，却正是关乎「旗袍」与「京戏」。让我们略去流苏的答话，化对话为独白，以突显范柳原的衣饰观﹕我陪你到马来西亚去。……只是有一件事，我不能想象穿著旗袍在森林里跑。……不过我也不能想象你不穿旗袍。……我这是正经话。我第一次看见你，就觉得你不应当光著膀子穿著这种时髦的长背心，不过你也不应当穿西装。满洲的旗装，也许倒合适一点，可是线条又太硬………我的意思是﹕你看上去不像这世界上的人。你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏。[5]

「一个真正的中国女人」无论穿甚么，都是「逼上梁山」，被置放于一个哪里「有点不对」的戏台上。在一个内外皆失序的世界里，这对精刮的男女都有点「找不对感觉」。花花公子南洋华侨范柳原征引《诗经》，大谈「天长地久」，真是不对到了恐怖的地步。只有在一个「断堵颓垣」的荒凉背景之下，这点「安全的适当距离」带来的「不对」才会消失。这时的白流苏我们不知道她穿些甚么，只知道她「拥被而坐」，听那墙头上三个音阶悲凉的风如虚无的气，通入虚空的虚空。这时靠得住的只有「脖子里的一口气」和身边的这个人。

姜长安的一生像一个「美丽而苍凉的手势」。小说的衣饰描写是「渐渐缩减」式的。瞒著母亲曹七巧的相亲之夜，出发前的准备甚是详尽。「长馨先陪她到理发店去用钳子烫了头发，从天庭到鬓角一路密密的贴著细小的发圈。耳朵上戴了二寸来长的玻璃翠宝塔坠子，又换上了苹果绮乔琪纱旗袍，高领圈，荷叶边袖子，腰以下是半西式的百褶裙。」[6] 然后到了菜馆子里，「怯怯的腿去了苹果绿驼鸟毛斗蓬」——都是张爱玲所喜欢的蓝绿色系。童世舫显然并不觉得旗袍这种「时髦的长背心」有甚么不对，他「多年没见过故国的姑娘，觉得长安很有点楚楚可怜」。此后的交往，衣饰开始局部化，「两人并排在公园里走著，很少说话，眼角里带著一点对方的衣服与移动著的脚」。到决绝那天，就只看见黑鞋与白袜﹕「长安悄悄的走下楼来，玄色花绣与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。停了一会，又上去了。一级一级，走进没有光的所在」。

这当然意味著「理想」的幻灭，令倒抽一口凉气。「这就是他所怀念的古中国……他的幽娴贞静的中国闺秀是抽鸦片的！」[7]

〈花凋〉的故事则似乎没有那么「东方主义」。郑川嫦是最小的女儿，天生被姊姊们欺负，底下又被弟弟占去了爹娘的爱。欺负主要体现在衣服方面，姊姊们不要了的旧衣令她永远「天真可爱」，她终年穿著蓝布长衫，「夏天浅蓝，冬天深蓝」。终于熬到了「女结婚员」的资料了，大姊夫习医的同学章云藩刚从维也纳回来。「乍回国的留学生，据说是「嘴馋眼花，最易捕捉。」中秋节的郑家节宴乱哄哄的闹剧里，章医生的背感觉到川嫦长袍的下摆拂过，方才注意到她的衣著。只因章云藩自己与大姊闲聊时说过﹕「他喜欢女人的旗袍长过脚踝，出国时候行著，今年回国来，却看不见了。」

川嫦身上这件葱白素绸旗袍，想必是旧的，既长，又不合身，「可是太大的衣服另有一种诱惑性，走起路来，一波未平，一波又起，有人的地方是衣服在颤抖，虚虚实实，实实虚虚，极其神秘」。[8] 对章云藩而言山国前时尚的执念包含了他的欲望与想象，对川嫦而言却是不幸宿命的预示。急转直下的是﹕川嫦从「女人」变成了「病人」。

「病人」穿甚么——病人也有几时几样的，她却连一件象样睡衣都没有，「她觉得她彷佛是乘她没打扮的时候冷不防来看她似的」。丢盔弃甲，攻防完全失了依托。张爱玲惯用的残酷对照此时出现﹕章的新欢，护士余美增，容貌虽是「次等货色」，却健康，胖也胖的「曲折紧张」，隆冬季节，在黑呢大衣下穿了件光胳膊的绸夹袍，红黄紫绿，周身是烂醉的颜色，入时的调子。

「冰凉的科学的手指」，完全不是原来梦想触摸。「人们的眼睛里没有悲悯」。医生的目光和口吻，出自张爱玲式的尖俏的讽刺﹕「当然他脸上亳无表情，只有耶教徒式的愉悦——一班医生的典型临床态度」。[9]有关现代性和反现代性，欧洲与中国、科学与传统、性别政治的复杂辨证，正于此处整套引入。谁说这个故事不那么「东方主义」﹖

〈花凋〉的结尾是一双没有人穿的鞋。郑夫人在便宜鞋店替她买了两双绣花鞋，一双花鞋。川嫦把一只脚踏到皮鞋里试了一试，道﹕「这种皮看上去倒很牢，总可以穿两三年。」——她死在三星期后。女人、病人、鬼，是张派传人后来发挥的淋漓尽致的悲剧三部曲，在这里我们只需注意到肉身的「不在之在」，注意到「梓脑味」的历史记忆，注意到对「古中国」的招魂或除魅。

没有人穿的鞋，原是张爱玲喜欢状写的意象。她是看见两片树叶子飘下地，也比做两只鞋子在地上自走一程。〈红玫瑰与白玫瑰〉的结尾，佟振保夜半被蚊子吵醒，起来开灯。「地皮正中躺著烟鹂的一双绣花鞋，微带八字式，一只前些，一只后些，像有一个不敢现形的鬼怯怯向他走过来，央求著。」[10] 这鬼气森森的两只绣花鞋，是佟振保为了慈母、地位、责任而牺牲了红玫瑰的爱的见证，也是对她娶一个贞静娴熟中规中矩的白玫瑰理想的讽刺。
摇摆于、辗转于「红白玫瑰」之间的「标准好人」佟振保，是「最合理想的中国现代人物」，他的模样是「屹然」，说话是「断然」，晦暗的酱黄脸上的五官详情却是「看不出所以然」。我们虽不知道他的眼睛是否「诚恳」，仍可以他的黑边眼镜为「信物」。这些模棱两可的挖苦话颇有老舍式的京派风格，正可以用来概括我们所讨论的「目光」。《传奇》封面那个带来不安气氛的窗外人如果是一个男性，那目光准是闪烁佟振保的黑边眼镜后面。然而最惊心动魄的画面，还是振保望见家中淡黄白的浴间像一幅「立轴」，灯下的烟鹂也是本色的淡黄白。

当然历代的美女画从来没有采取过这样尴尬的题材-她提著裤子，弯著腰，正要站起身，头发从脸上直披下来，已经换了白地小花的睡衣，短衫搂得高高的，一半压颔下，睡裤臃肿地堆在脚面上，中间露出长长一截白蚕似的身躯。若是在美国，也许可以作很好的草纸广告，可是振保匆匆一瞥，只觉得家常中有一种污秽……[11]

紧接「美女画」的句子不知道为何突然尖刻地提到「美国」和「草纸广告」，无端将洋人与排泄并置。其实振保是留学爱丁堡的，通篇小说与美国毫无关系。

真正的西方广告出现在〈桂花蒸 阿小悲秋〉里，那是在洋人哥儿达的房里，「房间里充塞著小趣味，有点像个上等白俄妓女的妆阁，把中国一些枝枝叶叶衔了来筑成她的一个安乐窝」。墙上一幅窄银框子镶著的洋酒广告，暗影里横著个红发白身子，长大得可惊的裸体美女。「一双棕色大眼睛楞楞的望著画外的人，不乐也不淫，好像小孩子穿了新衣拍照，甚至于也没有自傲的意思﹕她把精致的乳房大腿蓬头发全副披挂整齐，如同时装模特儿把店里的衣服穿给顾客看」。[12] 洋人挂洋画，大约也没有多大深意，精彩处在于身体与衣服在这里的彻底倒转。回想佟振保的「空白扇面」，在巴黎和爱丁堡打下的淡淡的水印底子，莫非正是这影像﹖

其实张爱玲那「一瞥」的设计正有著来自西方的「惘惘的威胁」的罢。在〈沉香屑·第一炉香〉里的开头，葛薇龙在玻璃门里觉得她自己的影子——「她穿著南英中学的别致的制服，翠蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄窄的裤脚管，还是满清末年的款式﹔把女学生打扮得像赛金花模样，那也是香港当局取悦于欧美游客的种种设施之一。」这过于外露的讽刺笔墨带有老舍《二马》的痕迹，连语气都颇为「京派」﹕「英国人老远的来看中国，不能不给点中国给他们瞧瞧。但是这里的中国，是西方人心目中的中国，荒诞，精巧，滑稽。」[13]类似的评语后来还出现了几次，如说到梁太太的园会，草地上遍五尺高福字大灯笼，「正像好莱坞拍摄《清宫秘史》时不可少的道具」。你在〈源鸶禧〉娄家儿子的婚礼礼堂，再次读到这种句子﹕朱红大柱，盘著青绿的龙，黑玻璃的墙，黑玻璃龛里坐著小金佛，「外国老太太的东方，全都在这里了。」[14]

范柳原章云藩佟振保们的「东方」构成，与「外国老太太」并不完全相类，更多了许多暧昧迎拒的可疑成分。当他们最后与「现实东方」相遇并妥协，就变成娄嚣伯这种「出名的好丈夫」﹕「头发不要剪成鸭屁股好不好﹖图省事不如把头发剃了！不要穿雪青的袜子好不好﹖不要把袜子卷到膝盖底好不好﹖旗袍里不要露出一截黑华丝葛裤子好不好﹖」[15] ——针对娄太太发出一连串「焦躁的商量」。

能不能说，百年来中国人绝于耳，听到的正是这全方位的「焦躁的商量」﹖「焦躁的商量」或许出自「第三世界」知识份子的暧昧阳性位置，出自他们书写与发言的知识特权，出自他们意识到了这种特权而无法自救的内疚和罪恶感。他们目光犹疑而脾气暴戾，心乱如麻仍侃侃而谈……且慢！在我这篇对民国女子衣饰的「寓言化阅读」中，不单延续了强化了将「东方」、「中国」阴性化的他者思路，而且将「琐碎政治」危险地引伸到了「经国之大业」和「宏大叙事」。政治上的不正确，莫此为甚。虽然在张爱玲的语汇里，阴性中国才能在「大而破」乱世「夷然」存活，然而短文还是及时打住的好。有这是﹕

华丽苍凉参差看，
更衣对照亦惘然。

2000年10月21日

( 来源：文学世纪8 )